Faites de Texture une source préférée sur Google pour nous soutenir
Ajouter Texture à GoogleL’Avenida Paulista transpire sous un ciel métallique. Au milieu du flot continu de véhicules et des gratte-ciel qui compriment l’horizon de São Paulo, une anomalie chromatique s’étire au-dessus du vide. Le Museu de Arte de São Paulo (MASP) ne touche pas le sol. Il lévite, suspendu à quatre colossaux piliers de béton peints d’un rouge écrasant. Sous cette masse imposante, une esplanade de soixante-quatorze mètres de long s’offre à la ville. Le bitume n’y appartient à aucune institution. Les skateurs y font claquer leurs planches, les vendeurs ambulants déploient leurs étals éphémères, les couples s’y abritent d’une averse féroce. Ce parvis brut, cet espace viscéralement soustrait à la voracité immobilière pour être rendu à la rue, contient l’ADN d’une vision radicale. Achillina Bo, devenue Lina par adoption, n’a jamais dessiné de simples bâtiments. Elle a sculpté des scènes de la vie humaine.
Le Brésil n’a pas vu naître cette figure tutélaire de son paysage urbain. Il l’a absorbée, digérée et transfigurée. Son histoire commence loin des tropiques, dans la rigueur d’une formation romaine et les gravats de la Seconde Guerre mondiale. Diplômée en architecture en 1939, Lina Bo commence sa carrière à Milan, collaborant notamment avec Gio Ponti. Elle documente les destructions, voit les façades bourgeoises éventrées par les bombes, photographie le quotidien d’une Italie en ruine. Cette intimité précoce avec l’effondrement va définitivement la vacciner contre l’architecture conçue comme un monument intouchable. Pour elle, un mur doit d’abord servir d’appui à l’existence.
La rupture de l’exil
Le tournant s’opère en 1946. Fuyant l’asphyxie d’une Europe traumatisée, elle embarque pour l’Amérique du Sud avec son mari, le critique d’art et galeriste Pietro Maria Bardi. Leur arrivée à Rio de Janeiro relève du choc tellurique. Face à la baie de Guanabara, la lumière aveuglante et la profusion végétale balayent les certitudes européennes de la jeune femme. Le Brésil d’alors est en pleine ébullition moderniste, porté par les courbes lyriques d’Oscar Niemeyer et la doctrine de Lúcio Costa. Pourtant, Lina Bo Bardi va rapidement se démarquer de cette école carioca, qu’elle juge parfois trop précieuse, trop déconnectée de la sueur et de la chair du peuple brésilien.
Le couple s’installe à São Paulo, la métropole industrielle et frénétique du sud. C’est ici, sur les hauteurs du quartier de Morumbi, alors recouvert de plantations de thé et de forêt atlantique, qu’elle trace sa première ligne. Achevée en 1951, la Casa de Vidro (Maison de Verre) devient le refuge des Bardi et un manifeste personnel. Une boîte transparente, posée sur de fins pilotis d’acier peints en bleu, semble flotter au-dessus de la pente. Mais contrairement aux dogmes hygiénistes du Mouvement moderne européen, l’architecte ne cherche pas à dominer l’environnement. Elle lui laisse la place d’envahir l’espace. Soixante-dix ans plus tard, la Mata Atlântica a littéralement avalé la structure, les lianes effleurent les vitrages, la frontière entre le salon et la canopée a disparu.
Désacraliser la toile
L’aristocratie culturelle paulistaine commande bientôt à Pietro Maria Bardi la création d’un grand musée. C’est Lina qui en concevra l’écrin. Le chantier du MASP s’étale sur plus d’une décennie, de 1957 à 1968. Pour préserver la vue sur le centre-ville depuis l’avenue, elle imagine ce vertigineux pont de béton précontraint. Mais le coup de force ne réside pas uniquement dans l’exploit de l’ingénieur José Carlos Figueiredo Ferraz. Il explose au deuxième étage du musée, dans la grande galerie.
Lina Bo Bardi y assassine la muséographie classique. Elle refuse d’accrocher les œuvres aux murs. Elle invente les « cavaletes de cristal », des chevalets constitués d’un socle en béton brut dans lequel vient s’encastrer une lame de verre trempé. Les toiles de Goya, de Rembrandt ou de Renoir flottent ainsi au milieu de la pièce, dépourvues de cartels imposants. Le visiteur chemine parmi les chefs-d’œuvre comme dans une forêt, contraint de confronter son regard directement à la peinture, sans la médiation écrasante de l’institution. Le dos des toiles est visible, exposant le bois, les étiquettes anciennes, la réalité matérielle de l’objet. Ce geste esthétique est éminemment politique : il désacralise l’art européen pour le mettre à portée de main.
L’épiphanie de la terre crue
Si São Paulo lui offre l’échelle monumentale, c’est Salvador de Bahia qui lui révèle la substance même du pays. À la fin des années 1950, elle s’installe dans le Nord-Est afro-brésilien pour diriger le Musée d’Art Moderne de Bahia. Elle jette son dévolu sur le Solar do Unhão, un ancien complexe colonial au bord de la baie de Tous les Saints, qu’elle restaure avec une rudesse assumée. Fini le béton lisse, place aux charpentes apparentes et à la chaux.
C’est au contact de la culture bahianaise qu’elle se déleste de ses derniers réflexes académiques. Elle arpente les marchés, étudie les objets du quotidien fabriqués par les paysans et les artisans : lampes à huile bricolées à partir d’ampoules grillées, bancs taillés à la machette, poteries d’argile, ex-voto sculptés dans des chutes de bois. Lina Bo Bardi saisit que la véritable modernité brésilienne ne se trouve pas dans l’imitation de Le Corbusier, mais dans cette capacité de survie et d’invention avec des moyens dérisoires. Elle orchestre des expositions qui placent ces objets vernaculaires sur le même plan que l’art contemporain. Pour elle, le design n’a pas à être luxueux, il doit être vital.
La citadelle de l’allégresse
L’aboutissement de cette philosophie se matérialise dans les années 1980 avec son chef-d’œuvre absolu, un lieu qui échappe à toute classification : le SESC Pompéia. Lorsqu’on lui confie la réhabilitation d’une ancienne usine de fûts métalliques dans un quartier populaire de São Paulo, les promoteurs s’attendent à un rasage complet pour construire un centre de loisirs flambant neuf. L’architecte s’y refuse catégoriquement.
En visitant l’usine abandonnée le week-end, elle observe que les habitants s’y sont infiltrés. Des enfants jouent au football sous les hangars, des familles y font griller de la viande, l’espace est déjà vivant. Son intervention va consister à sublimer cet usage spontané. Elle conserve les murs de briques, la charpente métallique, retire les cloisons inutiles. Pour accueillir les infrastructures sportives que l’usine ne peut contenir, elle érige deux tours de béton brut, reliées par des passerelles aériennes qui dessinent des zigzags dans le ciel urbain. Les fenêtres ne sont pas vitrées, mais fermées par des grilles de bois rouge coulissantes, rappelant l’architecture japonaise autant que les huttes indigènes.
À l’intérieur de l’usine réhabilitée, elle dessine un cours d’eau artificiel qui serpente sur le sol de béton, invitant les enfants à y tremper les pieds en plein été. Elle conçoit un théâtre sans scène surélevée, où le public entoure les acteurs sur des banquettes de bois dur. Le SESC Pompéia devient un condensé d’urbanité, une usine reconvertie en fabrique de joie. L’esthétique y est abrupte, sans concession, mais le résultat dégage une chaleur humaine immédiate.
L’héritage de Lina Bo Bardi ne s’évalue pas à l’aune du nombre de mètres carrés bâtis. Elle a peu construit au regard d’autres monstres sacrés de sa génération. Son empreinte est d’une autre nature. Aujourd’hui, un mardi après-midi au SESC Pompéia, des personnes âgées jouent aux échecs près de la bibliothèque, des adolescents s’étirent avant un match de futsal dans les tours de béton, tandis que l’odeur du café filtre de la cantine populaire. Les murs bruts portent les traces des mains et les échos des voix. L’architecture s’est effacée pour laisser la place au flux du quotidien, exactement comme elle l’avait programmé.