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Ajouter Texture à GoogleL’horlogerie de l’invisible : l’odyssée de Mariko Mori
Il faut grimper jusqu’au cinquante-troisième étage de la Mori Tower, au-dessus du tumulte de Roppongi Hills, pour prendre la mesure du chemin parcouru. Dans cet espace suspendu au-dessus de Tokyo, une silhouette entièrement vêtue de blanc se détache parmi les installations. Mariko Mori arpente sa propre rétrospective. L’événement, programmé jusqu’au 28 mars 2027, possède une résonance particulière : la créatrice née à Tokyo en 1967 n’avait pas bénéficié d’une telle envergure muséale sur ses terres natales depuis l’exposition « Pure Land » au Museum of Contemporary Art Tokyo. C’était en 2002. Presque un quart de siècle plus tard, l’enfant prodige de l’esthétique post-humaine des années 1990 opère un retour spectaculaire, ramenant avec elle trente années de recherches visuelles, conceptuelles et spirituelles.
Baptisée « All That Shines », cette traversée de trois décennies de création orchestre la rencontre entre deux versants d’une même obsession. D’un côté, la pionnière de l’art technologique qui, à l’aube du nouveau millénaire, mettait son propre corps en scène pour questionner nos identités mutantes. De l’autre, la plasticienne contemporaine tournée vers l’infini, qui scrute les mouvements stellaires et la conscience universelle. Sous la houlette de Mami Kataoka, directrice du Mori Art Museum, et d’Alexandra Munroe, conservatrice à la Solomon R. Guggenheim Foundation, le parcours démontre que cette mue ne relève en rien d’une fracture. Les quatre chapitres chronologiques de l’exposition dévoilent une transition organique, où la lumière fait office de langage universel.
Des avatars de pixels à l’effacement de la chair
Le point de départ de la rétrospective ancre le visiteur dans une époque où l’esthétique numérique balbutiait ses premiers mythes. Après ses classes au Chelsea College of Arts de Londres et son passage par le programme d’études indépendantes du Whitney Museum of American Art à New York, Mariko Mori frappe fort. Ses premières vidéos et photographies puisent directement dans l’énergie brute de la culture populaire nippone. Elle s’approprie les codes visuels des mangas, l’imagerie des jeux vidéo et l’outrance de la mode pour forger des personnages futuristes d’un genre nouveau.
Dans la série « Cyborg », qui a marqué les années 1990 et précédé sa participation remarquée à la Biennale de Venise en 1997, elle utilise sa propre image comme matériau de base. Son corps devient une surface de projection, un territoire où se brouille la frontière entre la machine et le vivant. Ces avatars de la fin du vingtième siècle interrogeaient déjà la limite de la condition humaine. Pourtant, à mesure que l’on progresse dans l’espace d’exposition, l’enveloppe charnelle s’efface au profit de questionnements beaucoup plus vastes.
La technologie comme traductrice du cosmos
Si les débuts de l’artiste s’abreuvaient de pop culture, la suite de son œuvre convoque des interlocuteurs d’une tout autre nature : astrophysiciens, ingénieurs en haute technologie et maîtres bouddhistes. L’exposition illustre magistralement cette phase où l’outil technologique perd sa fonction de simple artifice visuel pour devenir un capteur de l’invisible, une interface entre la perception humaine ordinaire et les forces monumentales de l’univers.
L’installation immersive « Wave UFO », conçue entre 1999 et 2002, cristallise cette démarche. Le visiteur y abandonne son rôle de spectateur passif pour s’installer au cœur de l’œuvre. Le dispositif capte l’activité cérébrale des participants et traduit ces données intimes en flux d’images, matérialisant la conscience humaine en temps réel. La démarche pousse encore plus loin avec « Tom Na H-iu ». Ici, ce n’est plus l’esprit humain qui est sondé, mais les tréfonds du cosmos. L’œuvre rend perceptibles, à travers des pulsations lumineuses, des événements inaccessibles à l’œil nu, tels que les phénomènes liés aux neutrinos, le rayonnement de supernovas lointaines ou les variations de l’activité solaire.
Dans les textes qui accompagnent ces salles, Mariko Mori tisse des liens inattendus. Elle n’hésite pas à faire dialoguer l’astrophysique la plus pointue avec les préceptes du bouddhisme et l’étude des sites préhistoriques sacrés. L’idéogramme 燦燦, choisi pour le titre japonais de l’exposition, résume cette quête : il désigne un éclat intense, une brillance absolue qui traverse les âges et les disciplines, de la lumière des étoiles à l’éveil de la conscience.
Alignements planétaires et sanctuaires terrestres
La réflexion de l’artiste ne pouvait rester indéfiniment confinée entre les murs des galeries. Depuis 2010, cette soif de vastitude s’incarne dans les projets monumentaux portés par la Faou Foundation, qu’elle a elle-même fondée. L’exposition du Mori Art Museum documente largement ces sculptures environnementales qui invitent l’humanité à repenser son lien organique avec la nature.
L’ambition est architecturale et astronomique. En 2011, sur l’île de Miyako, elle érige « Primal Rhythm: Sun Pillar ». Cinq ans plus tard, en 2016, c’est à Rio de Janeiro que naît « Ring: One with Nature ». Le musée prend soin de préciser la spécificité de ces installations massives : elles sont rigoureusement alignées sur la trajectoire du soleil lors du solstice d’hiver. Le rythme cosmique dicte la forme de l’œuvre.
Cette dimension internationale et pacifiste se poursuit avec ses travaux les plus récents. Le projet « Peace Crystal », pensé pour l’Éthiopie et dévoilé lors de la Biennale de Venise 2024, s’inscrit dans cette lignée de balises spirituelles disséminées sur le globe. Pour lier ces géographies éloignées, la rétrospective tokyoïte diffuse une œuvre vidéo inédite, homonyme de l’exposition. On y découvre les réalisations de la fondation mises en résonance avec le mouvement perpétuel de l’océan qui borde l’atelier de l’artiste à Miyako, lieu de retraite où elle partage désormais son temps, entre deux séjours à New York ou Tokyo.
L’anatomie d’une sélection muséale
Mettre en espace trente ans d’une production aussi protéiforme soulève inévitablement des défis de calibrage. À ce titre, les documents d’annonce de l’événement laissent transparaître une curieuse dichotomie mathématique. Tandis qu’Art Week Tokyo et l’institution hôte communiquent sur une sélection d’environ quarante pièces, les notes de la conservatrice Alexandra Munroe évoquent un corpus totalisant près de quatre-vingts éléments, incluant de nombreuses archives jusqu’ici inédites. Différence de méthode de comptage ou ajout de dernière minute d’esquisses préparatoires, l’ampleur exacte du parcours se mesure finalement sur place, à l’aune de la diversité des médiums réunis.
Dessins de recherche, sculptures monumentales, captations vidéo, photographies d’époque et dispositifs interactifs de pointe cohabitent au-dessus de la capitale japonaise. Le véritable tour de force de « All That Shines » réside dans cette cohésion. Loin d’opposer la jeune femme des années 1990, drapée dans l’esthétique survoltée des bornes d’arcade, à la plasticienne mûre qui sculpte les rayons solaires du solstice, la rétrospective trace le portrait d’une seule et même chercheuse. Une artiste dont la boussole, invariablement pointée vers la lumière, n’a jamais cessé de chercher à rendre lisible la mécanique mystérieuse de l’univers.
