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Ajouter Texture à GoogleL’œuvre de Gershon Iskowitz (1919-1988) s’apparente à une longue mue chromatique, une traversée de l’obscurité vers la lumière absolue. À Toronto, la galerie Caviar20 propose, du 22 octobre au 28 novembre 2026, une rétrospective majeure retraçant ce parcours singulier. De l’horreur des camps de concentration aux étendues éthérées du Grand Nord canadien, l’exposition lève le voile sur un artiste qui a transformé le traumatisme en une exploration vibrante de la couleur. À travers des pièces phares comme Blue Mauve-C (1980), une huile sur toile estimée à 60 000 USD, le public redécouvre une trajectoire qui défie les classifications traditionnelles de l’art moderne.
L’instinct du trait dans la tourmente
L’histoire de Gershon Iskowitz commence à Kielce, en Pologne. Si les registres d’état civil fixent sa naissance au 24 novembre 1919, l’artiste a longtemps entretenu le flou, citant parfois l’année 1921. Cette imprécision biographique n’est que le prélude à une rupture brutale : en 1939, alors qu’il s’apprête à rejoindre l’Académie des beaux-arts de Varsovie, la guerre éclate. Enfermé au ghetto de Kielce, puis déporté à Auschwitz et Buchenwald, Iskowitz perd l’intégralité de sa famille nucléaire. Seul survivant de sa lignée, il trouve dans le dessin une bouée de sauvetage mentale.
Dans la terreur nocturne des camps, il dessine clandestinement sur des chutes de papier récupérées dans les décombres après les bombardements alliés. Cet acte n’est pas alors une démarche esthétique, mais une nécessité viscérale pour « garder sa santé d’esprit » face à la famine. De cette période, seules trois œuvres ont survécu à la libération du 11 avril 1945 : Action (1941), Buchenwald (1944-1945) et Condemned (v. 1944-1946). Ces témoignages graphiques constituent le point zéro d’une œuvre qui cherchera, par la suite, à s’émanciper de la figuration du deuil.
Du deuil européen à la lumière ontarienne
Après un passage par le camp de personnes déplacées de Feldafing et un bref séjour à Munich — où il aurait pris des leçons privées auprès d’Oskar Kokoschka, selon ses souvenirs oraux — Iskowitz immigre au Canada à la fin des années 1940. Ses premières années à Toronto sont marquées par une production figurative poignante. Des toiles comme Barracks (1949) ou It Burns (v. 1950-1952) rejouent les scènes de la Shoah avec une naïveté crue. Les analyses techniques récentes, menées notamment par les experts de l’Art Gallery of Ontario (AGO), ont toutefois révélé que certaines de ces œuvres, bien que datées rétrospectivement de 1946 par l’artiste, ont été réalisées sur des supports nord-américains au début des années 1950.
Le tournant s’opère entre 1952 et 1954. Iskowitz quitte son atelier pour peindre en plein air. En découvrant la nature sauvage de la baie Georgienne, près de Parry Sound, il commence à substituer les souvenirs du ghetto par le spectacle du feuillage et du ciel. S’il admire les paysages du Nord, il rejette l’approche nationaliste du célèbre Groupe des Sept. Pour lui, le paysage n’est pas un monument héroïque, mais un laboratoire de perception. Vers 1960, la figuration se dissout : les arbres et les horizons s’effacent au profit de masses chromatiques et de touches de pigments de plus en plus libres.
La révélation aérienne de Churchill
L’année 1967 marque la rupture définitive avec la structure spatiale classique. Grâce à une bourse du Conseil des arts du Canada, Iskowitz s’envole au-dessus de la toundra subarctique à Churchill, au Manitoba. Ce survol est un choc visuel majeur : vue du ciel, la terre perd ses repères familiers. La ligne d’horizon disparaît, laissant place à des étendues panoramiques où le sol et l’atmosphère fusionnent. Cette expérience donne naissance aux grandes séries de la maturité, Seasons et Uplands.
Loin de l’immédiateté de l’Action Painting américaine, Iskowitz adopte un processus rigoureux dans son atelier de Spadina Avenue, à Toronto. Travaillant essentiellement de nuit, il s’impose de ne jamais mener de front plus de deux toiles. Sa technique repose sur une superposition méticuleuse de couches d’huile, créant une luminescence vibrante qui semble émaner de l’intérieur du tableau. Ses aquarelles, produites en séries intenses à la fin des années 1960 et 1970, lui servent de banc d’essai pour expérimenter les relations spatiales qu’il transpose ensuite sur grand format. En 1972, cette maîtrise lui vaut de représenter le Canada à la 36e Biennale de Venise, consacrant sa place sur l’échiquier international.
Une réalité au-delà de l’abstraction
Malgré l’aspect non figuratif de ses toiles, Iskowitz a toujours récusé l’étiquette d’artiste abstrait. « Mes peintures ne sont pas abstraites, elles sont réelles, très réelles… Je peins ce que je vois », affirmait-il. De la même manière, il refusait d’être enfermé dans le statut d’« artiste de la Shoah ». Pour lui, son passé de déporté et son identité de peintre étaient deux sphères distinctes, déclarant avec force que la politique et les bourreaux n’avaient rien à voir avec l’art.
L’héritage de Gershon Iskowitz perdure aujourd’hui non seulement à travers ses œuvres conservées dans des institutions comme le Musée des beaux-arts du Canada, mais aussi via la Fondation Gershon Iskowitz. Créée par l’artiste en 1985, elle décerne chaque année, en partenariat avec l’AGO, un prix prestigieux destiné à soutenir les artistes canadiens. Alors que le marché de l’art redécouvre l’importance de sa contribution à l’abstraction lyrique, la rétrospective de 2026 rappelle que derrière chaque nuage de couleur se cache la résilience d’un homme qui a choisi de ne regarder que le soleil.
